12.
Elementi in tehnike ohranjanja pozornosti
A. OHRANJANJE POZORNOSTI
TELEGRAFIRANJE
To tehniko pogosto imenujemo tudi prikazovanje oziroma oglaševanje. Sestoji se iz dveh korakov. V prvem gledalcu ekplicitno povemo oziroma pokažemo kaj se bo zgodilo v prihodnosti oziroma nadaljevanju pripovedi.
- Glasovni primer bi bil, da en lik v filmu reče drugemu: "Dobiva se ob treh pod uro na železniški postaji". To je primer "sestanka". Ene izmed tehnik telegrafiranja.
- Vizualni primer bi bil denimo, da lik v filmu pripravlja avto na vožnjo.
Oba primera nakazujeta v katero smer se bo razvijala zgodba. Oba primera rešujeta enega izmed izzivov filma - selektivnost prikazovanja - tisto kar vidimo na platnu je samo del celotnega dogajanja. Če gledalcu povemo, da se bo nekdo z nekom srečal tam in tam ... potem lahko preidemo neposredno na ta kraj in ta čas. Pri tem gledalca ne bomo niti zmedli, niti ne bo potrebno pojasnjevati zakaj se je določen lik znašel rano tam ob tem času.
Lažno telegrafiranje
To orodje lahko uporabimo tudi v obliki "lažnega telegrafiranja". Občinstvu napovemo v katero smer se bo pripoved odvijala in potem to obrnemo. Primer je lik, ki drugemu liku pove, da gre nekam, potem pa gre v resnici nekam drugam. S tem dobimo nepričakovan obrat. Toda takšen preobrat poznamo iz zgodovine filma že od samega začetka in deluje samo, če občinstvo pripravimo do tega, da pričakuje nekaj. Lik, ki gre drugam, kot bi moral nikoli ne deluje, ker občinstvo ne ve kam bi moral iti. Nismo ustvarili pričakovanja. Še ena izmed oblik telegrafiranja je "rok" ali "tiktakajoča bomba". Primer tega je na primer lik, ki drugemu liku v pripovedi pove, da ima čas do polnoči da nekaj uredi. S tem ne samo, da povemo v katero smer bo tekla pripoved, temveč tudi postavimo junaka pod pritisk (časa), kar ojača čustveo povezanost občinstva z junakom.
Telegrafiranje kot dopolnilna tehnika
Telegrafiranje se pogosto uporablja kot dopolnilna tehnika. Kljub temu pa ga je mogoče uporabiti tudi v bolj korenite načine. primer je film Lepota po Ameriško, kjer v prvem stavku lik pove, da bo v enem letu mrtev. Takšna dobesedna napoved ustvari pričakovanje. Zdaj vem, kaj se bo zgodilo, ne vemo pa kako. To tehniko scenarist uporabi še naprej: v enem tednu bom mrtev. n slednjič "Danes je zadnji dan mojega življenja). S tem se napetost stopnjuje. Brez tega bi morebiti gldalci lahko izgubili zanimanje, saj film nima veliko drugega, kar bi ga vodilo (potiskalo) naprej.
OVINKARJENJE (dangling cause)
To orodje vzpostavi večjo čustveno zavezanost kot denimo telgrafiranje. V prvem desetletju dvajssetega stoletja je bila v holivudu vodilna tehnika pripovedovanja zaporedje dogodkov, ki so bili povezano z vzrokom in posledico (moški išče žensko - vzrok - ženska ga sprejme ali zavrne - posledica). Z vse daljšimi filmi pa se je vzpostavila tudi tehnika vzroka, ki ne doživi posledic takoj, temveč šele precej pozneje. V umu občinstva bo dejansko odzvanjal. Pozvanjal. Medtem, ko se bodo drugi dogodki vrstili.
Vojak denimo napiše pismo, ki ga izroči ga prijatelju. Ali pa se moški zaobljubi, da bo zaprosil svoje dekle za roko. Vendar tega ne naredi v naslednjem prizoru ali tistem za tem, temveč iz takšnih ali drugačnih razlogov šele precej pozneje. V tem primeru je zaobljuba pozvanjajoči vzrok.
Na splošno lahko rečemo, da je OV izraz namena, svarila, grožnje, izraz upanja ali strahu, napovedi ... ki vzpostavijo vprašanje v gledalčevi glavi in za katetega gledalec ne dobi takojšnjega odgovora. Gledalčevo potrebo po odgvooru prestavi v prehodnost; s tem poveča zanimanje.
Na splošno lahko rečemo, da je OV izraz namena, svarila, grožnje, izraz upanja ali strahu, napovedi ... ki vzpostavijo vprašanje v gledalčevi glavi in za katetega gledalec ne dobi takojšnjega odgovora. Gledalčevo potrebo po odgvooru prestavi v prehodnost; s tem poveča zanimanje.
Pogovorna vaba
Let nad kukavičjim gnezdom (Miloš Forman, 1975)
McMurphy stavi s sojetnikom, da bo sestro Rachel spravil na rob živčnega zloma.
Takšnemu primeru rečemo pogovorni trnek (pogovrna vaba, dialogue hook), saj predstavlja prehod v naslednji prizor. Vzpostavljeno je vprašanje: mu bo uspelo? V tej tehniki odgovora ne dobimo takoj po tem, ko postavimo vprašanje, ampak šele v oddaljeni prihodnosti.
McMurphy stavi s sojetnikom, da bo sestro Rachel spravil na rob živčnega zloma.
Takšnemu primeru rečemo pogovorni trnek (pogovrna vaba, dialogue hook), saj predstavlja prehod v naslednji prizor. Vzpostavljeno je vprašanje: mu bo uspelo? V tej tehniki odgovora ne dobimo takoj po tem, ko postavimo vprašanje, ampak šele v oddaljeni prihodnosti.
DRAMSKA IRONIJA
Ta tehnika je tudi poznana pod izrazom VSEVEDNA PRIPOVED. Pisatelji začetniki jo vse preveč pogosto prezrejo. Napaka je v tem, da se pogosto misli, da morajo lii v filmu zvedeti in vedeti vse ob istem času kot gledalci.
Dramska ironija pomeni, da gledalci vedo več od enega ali večih likov v filmu.
- Takšno stanje usmeri pozornost gledalca v prihodnost. Ustvari se pričakovanje kaj se bo zdaj zgodilo - kdaj bodo liki zvedeli to kar vem?
- Tej tehniki se pogosto reče tudi ironična napetost.
- Sestavljata jo dva elementa: RAZODETJE (gledalec prejme informacijo) in PREPOZNAVA (informacijo prejme tudi lik v filmu.
- Pojavlja se v dveh oblikah: kot SUSPENZ, ki ustvarja občutek strahu in KOMEDIJA, kjer se nesporazum uporabi za smeh. Če junaka ne vesta, da sta zaljubljena, se seveda postavi vprašanje: kaj se bo zgodilo, ko bosta to zvedela? Ta tehnika ima še dodatno prednost da oplementi prizor s tem, da doda dialogom dvojni pomen. Še posebej to velja, če so dialogi plehki. Bolj kot so plehki in nesmiselni, večjo ironičnost dosežemo s tem postopkom.
PRIMER:
Nori na Mary. Prizor v katerem je Ted aretran. Misli, da zaradi avtoštoparja, v resnici pa zaradi trupla v prtljažniku.
Nori na Mary. Prizor v katerem je Ted aretran. Misli, da zaradi avtoštoparja, v resnici pa zaradi trupla v prtljažniku.
Izkušeni scemaristi vzpostavijo HIERARHIČNI SISTEM VEDENJA. Ne samo med gledalcem in likom., temveč tudi med samimi liki.
Sever-Severozahod (Nort by Nortwest, Alfred Hitchcock)
Roger je prepričan, da mu Eva pomagaa, ko mu pomaga uiti policiji, toda v resnivi prav ona dela za tiste, ki ga želijo ubiti. V naslednjih prizorih pa se dramska ironija stopnjuje, saj se zdaj vse bolj bojimo za junaka. Ta napetost je tako močna, da si je prav zaradi nje lahko Hitchcock privoščil znameit prizor z zapraševanjem. temu sledi prizor v katerem Roger izve za Evino dvojno igro, toda ker ji tega ne pove pride zdaj do nove napetosti. Ta tehnika je tako močna, da lahko v nekaterihmprimer sama vzdržuje celoten film. Denimo v v filmu Diplomiranec, The Shop Around the Corner ali You've got mail.
Roger je prepričan, da mu Eva pomagaa, ko mu pomaga uiti policiji, toda v resnivi prav ona dela za tiste, ki ga želijo ubiti. V naslednjih prizorih pa se dramska ironija stopnjuje, saj se zdaj vse bolj bojimo za junaka. Ta napetost je tako močna, da si je prav zaradi nje lahko Hitchcock privoščil znameit prizor z zapraševanjem. temu sledi prizor v katerem Roger izve za Evino dvojno igro, toda ker ji tega ne pove pride zdaj do nove napetosti. Ta tehnika je tako močna, da lahko v nekaterihmprimer sama vzdržuje celoten film. Denimo v v filmu Diplomiranec, The Shop Around the Corner ali You've got mail.
DRAMSKA NAPETOST
Je najmočnejši element izmed vseh štirih. Pogosto je lahko - in tudi je - samostojna tehnika, ki drži skupaj celoten film.
Nekdo si nekaj želi zelo zelo in ima težave, da bi do tega prišel.
S tem vzpotavi dva ključna elementa: pobeg in zasledovanje. Toda v resnici sta to dve plati iste medalje: bodisi si nekdo nekaj želi in hoče to dobiti ali pa želi pobegniti in ima pri tem težave. Kljub temu, da obravnavamo film z vidika osmih sekvenc je vendarle za razumevanje te tehnike potrebno pogledati film kot celoto. Kadar si junak nečesa želi se pojavi vprašanje: bo to dobil ali ne? To poznamo pod imenom dramsko vprašanje.
Dramsko vprašanje je sestavljeno iz treh delov:
Prvo dejanje torej vzpostavi vprašanje: bo tainta dobil kar želi?
Drugo dejanje preigrava z možnostmi s tem, ko ima junak težave na poti do cilja. Tretje dejanje ponudi odgovor.
Dramska napetost prestavi gledalca v prihodnost z obljubo odgovora. Dramska napetost torej prestavi gledalca v prihodnost z obljubo, da bodo dobili odgovor. Junak si nekaj želi - ovira - napetost, ker ne more zadovoljiti svoje potrebe. Vsakokrat ko vzpostavimo dramsko napetost vzpostavimo tri dele: (1) Moramo postaviti vprašanje, (2) vprašanje moramo preigravati (played out, deliberating) in (3) moramo nanj odgovoriti.
Dramsko vprašanje je sestavljeno iz treh delov:
- postavitev vprašanja,
- odlaganje odgovora (deliberating) in
- odgovor na vprašanje.
Prvo dejanje torej vzpostavi vprašanje: bo tainta dobil kar želi?
Drugo dejanje preigrava z možnostmi s tem, ko ima junak težave na poti do cilja. Tretje dejanje ponudi odgovor.
Dramska napetost prestavi gledalca v prihodnost z obljubo odgovora. Dramska napetost torej prestavi gledalca v prihodnost z obljubo, da bodo dobili odgovor. Junak si nekaj želi - ovira - napetost, ker ne more zadovoljiti svoje potrebe. Vsakokrat ko vzpostavimo dramsko napetost vzpostavimo tri dele: (1) Moramo postaviti vprašanje, (2) vprašanje moramo preigravati (played out, deliberating) in (3) moramo nanj odgovoriti.
Dramska napetost je tisto, kar - po Aristotelu - naredi film. Film ni samo vsota osemdesetih prizorov ali 120 neodvisnih minut, temveč so ti deli povezani v celoto. Kadar delamo s to tehniko, ki naj vzdržuje celoten film je vsakokratni odgovor novo vprašanje v naslednjem nizu dramske napetosti. Glavna napetost je tisto kar daje občutek, da gledamo film. Je nekaj kar ga naredi enotnega. Je tisto nekaj ko rečem "film pripoveduje o tem in tem".
Zelo pomembo je to, da glavna napetost ni razrešena ob koncu filma. V večini primerov je razrešena ob koncu drugega dejanja. Razrešitev glavne dramske napetosti je nakaj kar označuje konec drugega dejanja. Praviloma se nato v tretjem delu vzpostavi nova dramska napetost.
Zelo pomembo je to, da glavna napetost ni razrešena ob koncu filma. V večini primerov je razrešena ob koncu drugega dejanja. Razrešitev glavne dramske napetosti je nakaj kar označuje konec drugega dejanja. Praviloma se nato v tretjem delu vzpostavi nova dramska napetost.
Podobno kot OVINKARJENJE tudi DRAMSKA NAPETOST igra na gledalčevo radovednost. Toda za razliko od OVINKARJENJA potrebuje čustveno povezanost med gledalcem in protagonistom. Da lahko to uresniči potrebuje PRVO DEJANJE. prvi del v katerem se zgodi SET-UP (Thomson) oziroma VZPOSTAVITEV LIKOV IN OKOLJA ter ekspozicija okoliščin oziroma narave stvari (Bordwell).
V njem moramo predstaviti glavnega junaka in ustvariti lčustveno povezavo med njim in občinstvom. Šele ko smo to zagotovili bodo ljudje v dvorani pozorni na to kaj se z njim dogaja kar bo omofočali dramski napetosti, da bo delovala skozi cel film. V nasprotnem primeru bomo ohranjali gledalce zgolj na nivoju radovednosti. To so štirje osnovni elementi, ki vzbudijo zanimanje pri gledalcih. Zaradi teh štirih orodij želijo zvedeti KAJ SE BO ZGODILO.
V njem moramo predstaviti glavnega junaka in ustvariti lčustveno povezavo med njim in občinstvom. Šele ko smo to zagotovili bodo ljudje v dvorani pozorni na to kaj se z njim dogaja kar bo omofočali dramski napetosti, da bo delovala skozi cel film. V nasprotnem primeru bomo ohranjali gledalce zgolj na nivoju radovednosti. To so štirje osnovni elementi, ki vzbudijo zanimanje pri gledalcih. Zaradi teh štirih orodij želijo zvedeti KAJ SE BO ZGODILO.
B. KAKO DELUJEJO SEKVENCE
Sekvence pomagajo rešiti enega ključnih problemov vsakega dramskega pisanja: Film je izmišljotina, toda verjeli mu bomo samo, če ne bo tako izpadel (contrivance). Dogajanje se odvija pred gledalčevimi očmi in obseg do katerega seže njegova spontanost - obseg v okviru katerega se lahko zgodi karkoli - je obseg znotraj katerega bo uspelo gledalce prepričati, da je rezultat verjeten, neizogiben in torej zadovoljujoč.
V tem pogledu so dogodki, ki prizadanejo junaka zaželeni, tisti, ki mu pomagajo pa ne. Oziroma dogodke, ki pomagajo junaku gledamo skeptično, tistim, ki mu škodijo pa verjamemo "iz prve".
Sekvence, ki vzpostavljajo zaporedje dramskih vprašanj znotraj celotne dramske napetosti ponujajo priložnost, da gledalcem omogočijo vpogled v različne možne razrešitve, še predens e dejansko zgdodi izbrana razrešitev.
Pogosto pomaga, če si scenarist zaveda, da liki v filmu ne vedo kako se bo vsa stvar končala. Niso gledalci, ki poznajo žanr. Niti ne vedo o čem pripoveduje film.
Film torej opisuje KAJ se zgodi, ne glede na to kaj junak hoče ali pričakuje. Umišljanje filma skozi sekvence je sredstvo, ki nam pri tem pomaga.
PRIMER:
Poročen moški postane obseden z drugo žensko za katero je pripravljen žrtvovati vse kar ima. Namesto, da se scenarist vpraša kako naj si zamislim dovolj dogodkov, da zapolnim 60 minut filma je mnogo bolj pametno če se vprašamo kakšna je NAJHITREJŠA in NAJLAŽJA POT, ki jo utegne ubrati junak? Človeška narava je takšna, da želimo cillj uresničiti hitro in brez težav. Po najhitrejši poti. Šele, če to ne bo uspelo bo poskusil težjo pot. Najhitrejša pot lahko obsega le 15 minut projekcijskega časa.
Skozi dve urni film imamo tako okvirno na razpolago osem sekvenc. To je seveda samo paradigma. Idealna struktura, ki pa v praksi redkokdaj deluje. Variacije na temo pogosto delujejo bolje. Toda vseeno je odlično izhodišče.
V tem pogledu so dogodki, ki prizadanejo junaka zaželeni, tisti, ki mu pomagajo pa ne. Oziroma dogodke, ki pomagajo junaku gledamo skeptično, tistim, ki mu škodijo pa verjamemo "iz prve".
Sekvence, ki vzpostavljajo zaporedje dramskih vprašanj znotraj celotne dramske napetosti ponujajo priložnost, da gledalcem omogočijo vpogled v različne možne razrešitve, še predens e dejansko zgdodi izbrana razrešitev.
Pogosto pomaga, če si scenarist zaveda, da liki v filmu ne vedo kako se bo vsa stvar končala. Niso gledalci, ki poznajo žanr. Niti ne vedo o čem pripoveduje film.
Film torej opisuje KAJ se zgodi, ne glede na to kaj junak hoče ali pričakuje. Umišljanje filma skozi sekvence je sredstvo, ki nam pri tem pomaga.
PRIMER:
Poročen moški postane obseden z drugo žensko za katero je pripravljen žrtvovati vse kar ima. Namesto, da se scenarist vpraša kako naj si zamislim dovolj dogodkov, da zapolnim 60 minut filma je mnogo bolj pametno če se vprašamo kakšna je NAJHITREJŠA in NAJLAŽJA POT, ki jo utegne ubrati junak? Človeška narava je takšna, da želimo cillj uresničiti hitro in brez težav. Po najhitrejši poti. Šele, če to ne bo uspelo bo poskusil težjo pot. Najhitrejša pot lahko obsega le 15 minut projekcijskega časa.
Skozi dve urni film imamo tako okvirno na razpolago osem sekvenc. To je seveda samo paradigma. Idealna struktura, ki pa v praksi redkokdaj deluje. Variacije na temo pogosto delujejo bolje. Toda vseeno je odlično izhodišče.
Sekvenca a
V prvih petnajstih minutah filma dobimo odgovor na vprašanje KDO, KAJ, KDAJ, KJE in POD KAKŠNIMI POGOJI - se bo film odvijal. Pred takšno ekspozicijo pa je ključno, da privabimo gledalca (da mu nastavimo vabo) in ga pripravimo do tega, da bo gledal naprej. Najpogosteje to vzpostavimo s pomočjo radovednosti. Najuspešnejši filmi postavijo gledalca pred uganko. V njihovih glavah vzpostavijo vprašanje in obljubijo odgovor.
Ko imamo pozoronost gledalca imamo priložnost, da zgradimo ekspozicijo. Ozadje zgodbe, ki odgovarja na ključna vprašanja - naša zgodba se lahko prične. Skorajda praviloma ledalcu predstavimo glavnega junaka/osrednji lik/protagonista že v prvi sekvenci. ob tem ponudimo hiter vpogled v tok dogodkov likovega živjenja preden se zgodba prične. Učinkovita prva sekvenca nam predstavi kakšno bi bilo junakovo življenje, če ... Močnejši kot bo občutek za likovo življenje, večji učinek bodo imeli dogodki, ki bodo to porušili.
Ko imamo pozoronost gledalca imamo priložnost, da zgradimo ekspozicijo. Ozadje zgodbe, ki odgovarja na ključna vprašanja - naša zgodba se lahko prične. Skorajda praviloma ledalcu predstavimo glavnega junaka/osrednji lik/protagonista že v prvi sekvenci. ob tem ponudimo hiter vpogled v tok dogodkov likovega živjenja preden se zgodba prične. Učinkovita prva sekvenca nam predstavi kakšno bi bilo junakovo življenje, če ... Močnejši kot bo občutek za likovo življenje, večji učinek bodo imeli dogodki, ki bodo to porušili.
Sekvenca B
Naslednjih petnajst minut filma, ki se konča na približno 25% celotne dolžine se skorajda neogibno osreotoča/pripravlja na glavni zaplet/obrat (main tension) in pripravlja dramsko vprašanje, i bo oblikovalo preostanek filma. Konec druge sekvence zato označuje konec prvega dejanja.
Najogosteje poskuša protagonist, ki smo ga spoznali v prvem delu, sestaviti tok dogodkov, ki se razkraja. Lik pogosto pričakuje, da se bo problem rešil in zgodba zaključila, toda film ima z njim drugačne načrte. Karkoli poskuša storiti v drugi sekvenci vodi le še v večji problem, kar pripravi na glavno težavo ob koncu druge sekvence.
Najogosteje poskuša protagonist, ki smo ga spoznali v prvem delu, sestaviti tok dogodkov, ki se razkraja. Lik pogosto pričakuje, da se bo problem rešil in zgodba zaključila, toda film ima z njim drugačne načrte. Karkoli poskuša storiti v drugi sekvenci vodi le še v večji problem, kar pripravi na glavno težavo ob koncu druge sekvence.
Sekvenca C
V tej sekvenci poskuša junak prvikrat rešiti problem, ki se pojavi ob koncu prvega dejanja. Kot je bilo že navedeno smo ljudje bitja, ki se vedno zatekajo k najpreprostejšim rešitvam težav. Tistim, ki najmanj bolijo. V upanju, da se bo problem rešil takoj, po možnosti kar sam od sebe. Toda razrešitev problema vodi le še v večji problem. PTežave se poglobijo in še bolj zapletejo.
Sekvenca D
Po tem, ko se mu je življenje postavilo na glavo junak poskuša (obupno) rešiti kar se rešiti da, vendar se pogreza vse globlje. poskuša ponovno bzpostaviti stik z družbo,m prejšnje življenje. poskuša povrniti svoje življenje v prejšnje stanje.
Konec te sekvence predstavlja prva kulminacija ali sredinska kulminacija. To je pogosto trenutek razodetja ali obrat sreče v junakovem žilvjenju. Lahko je ot nesrečni obrat usode, ki še otežkoči junakovo življenje.
Dobri scenariji pogosto v tem trenutku gledalcu ponudijo navidezno rešitev, možnost, da bi junaku uspelo še pred koncem filma. Gledalcu omogočijo vpogled v konec filma - v odgovor na postavljeno drmasko vprašanje. Samo zato, da se zgodba spet nepričakovano zaplete. V tem pogledu je lahko to točka, ko dejansko vidimo rešitev ali pa njeno manjše nasprotje.
Konec te sekvence predstavlja prva kulminacija ali sredinska kulminacija. To je pogosto trenutek razodetja ali obrat sreče v junakovem žilvjenju. Lahko je ot nesrečni obrat usode, ki še otežkoči junakovo življenje.
Dobri scenariji pogosto v tem trenutku gledalcu ponudijo navidezno rešitev, možnost, da bi junaku uspelo še pred koncem filma. Gledalcu omogočijo vpogled v konec filma - v odgovor na postavljeno drmasko vprašanje. Samo zato, da se zgodba spet nepričakovano zaplete. V tem pogledu je lahko to točka, ko dejansko vidimo rešitev ali pa njeno manjše nasprotje.
Sekvenca E
Sekvenca F
Sekvenca G
Sekvenca H