13.
Od scenarija do prve klape
Filmski pogled
Uvod
Kot vidimo samo del spektra EM valovanja, poznamo samo del pripovednih tehnik. Za razliko od našega organa pa lahko ta del razširimo.Ta primerjava je drobra tudi zato, ker ponazori, da gre za fiktivno postavljeno mejo. V resnici so prehodi mehki; nobenega filma ni mogoče umestiti samo v ta ali oni predalček. Predalčki so tukaj zato, da omogočijo skokovito osvajanje novih pogledov. Tudi spekter EM valovanja lahko predstavimo v okencih. Toda ne odraža resničnosti. Je samo matematični model. En film lahko vsebuje različne poglede in različne pripovedi. Nekatere pripovedi delujejo na ravni filma, druge na ravni sekvence ali prizora, spet tretje naravni posnetka. Ne gre za to, da bi bil film v celoi posnet na en način, toda predvsem za to, kateri je prevladujoč slog pripovedovanja. Nekateri pogledi so vezani na strukturni element, drugi niso. OTS (neprisotni) je denimo prvenstveno stvar posnetka, medtem ko je nediegetični (ali vseeosebni) praviloma stvar prizora.
Učne vsebine
Ko govorimo o filmskem pogledu nas predvsem zanimajo tri stvari:
- Kdo pripoveduje zgodbo v filmu? Lahko jo namreč pripoveduje lik v filmu ali pa avtor. V prvem primeru govorimo o prvoosebni ali drugoosebni pripovdi, v slednjem pa denimo o izvenosebni pripovedi.
- Kaj vedo liki in kaj gledalci? Ločujemo tisto kar ve gledalec in tisto kar vedo liki. Odvisno od filmske zvrsti se s kombinacijo tega ustvarja element napetosti. Pri dramski ironiji denimo gledalec ve več od likov v filmu in čaka kaj se bo zgodilo, ko bodo liki zvedeli. Pri detektivkah tipa WhoDidIt pa liki (raviloma eden) vedo več od gledalca. Gledalec čaka, da se mu razkrijejo potrebne informacije.
- Kam je umeščen gledalec med pripovedovanjem? Gledalec lahko sledi pripovedi, se zaveda pripovedovalca ali pa svojega položaja v odnosu do pripovedi/zgodbe.
Filmski pogled
Film združuje različne oblike umetnosti, denimo glasba, tekst, slika/svetloba… Gledišče in pogled POSTAVITA GLEDALCA NA DOLOČEN POLOŽAJ V FILMSKI ZGODBI OZIROMA PRIPOVEDI. Za razliko od gledališča ali drugih oblik uprizoritvenih umetnosti ima film posebnost saj med samo predstavo omogoča spreminjanje pogleda. Skozi to razkriva koliko gledalec ve o posameznem liku ali dogajanju. V filmu lahko poljubno spreminjamo pogled in s tem ustvarimo določeno GLEDIŠČE. Namesto gledalca ga spreminja režiser, izbere zorni kot, svetlobo, način pripovedovanja. S tem usmerja našo pozornost. Zato je vsak pogled v resnici avtorjev pogled.
GLEDIŠČE je način na katerega gledamo določeno stvar, dogodek, kraj ali osebo. Gledišče v filmu/pripovedi/zgodbi spreminjamo iz več razlogov:
Pripoved je najširša struktura. Gledišče je vsebinski zorni kot z vidika pripovedi. S katerega zornega kota je določena zgodba povedana? Kdo jo pripoveduje? Pogled je fizični pogled kamere. So oči gledalca. Kje in kako je postavljena kamera, kako je v zgodbo umeščen gledalec?
GLEDIŠČE je način na katerega gledamo določeno stvar, dogodek, kraj ali osebo. Gledišče v filmu/pripovedi/zgodbi spreminjamo iz več razlogov:
- Lahko denimo sledimo liku ali objektu, ki se giblje
- Kadar razkrijemo ali zakrijemo določeno informacijo
- Kadar spremenimo pogled opazovanja
- Kadar želimo ustvariti grafično ali likovno raznolikost
- Kadar predstavimo določeno lokacijo, dogodek, osebo
- Kadar želimo ustvariti ali spremeniti razpoloženje
Pripoved je najširša struktura. Gledišče je vsebinski zorni kot z vidika pripovedi. S katerega zornega kota je določena zgodba povedana? Kdo jo pripoveduje? Pogled je fizični pogled kamere. So oči gledalca. Kje in kako je postavljena kamera, kako je v zgodbo umeščen gledalec?
izrazoslovje
- Diegeza (pripoved)
- Diegetično (pripovedno)
Diegetični so tisti elementi, ki se jih zavedajo liki v pripovedi (denimo glasba). - Avtodiegetičen (prvoosebna pripoved)
Iz stare grščine (αὐτo- auto-), iz αὐτός (autós, “sam”). Zadevajoč samega sebe. Pogosto situacija v kateri je pripovedovalec tudi protgonist ali lik v zgodbi. - Homodiegetičen (samopripovedno)
Grško ὁμός (homós, “isti”). V literaturi in filmu opisuje pripovedovalca, ki je hkrati tudi protagonist zgodbe. V primeru filmske pripovedi uproabljamo izraz za pripoved, kjer je neprisotni protagonist avtor sam. Predvsem pri avtorskem pogledu, kjer avtor s svojim pristopom opozori na pripovedno tehniko. - Ekstradiegetičen (zunajosebna pripovedno)
Iz latinščine extra (dobesedno pomeni “biti zunaj”. Ekstradiegetična pripoved je tista, kjer pripovedovalec ni del zgodbe in se ga liki v zgodbi ne zavedajo. - Heterodiegetičen (drugoosebna pripoved)
Iz stare grščine ἕτερος (héteros, “drug, še en, drugačen”). Zgodbo pripoveduje pripovedovalec, ki ni del zapleta. Lahko je nevidni ali neprisotni lik v zgodbi, ki pozna vse like in ve več od njih samih. - Omnidiegetični (vseosebna pripoved)
Iz latinščine omnis "vse". V filmski pripovedi pripovedovalec, ki ni del zgodbe, pozna pa vse like, vso dogajanje. Pripovedovalec, ki tudi ne more biti lik v zgodbi. Denimo snemalec pri slogu “cinema verite”, novinar v novinarskem prispevku, pripovedovalec, ki nas vpelje v pripoved. - Intradiegetičen (znotrajpripovedno)
Iz latinščine intra (“od znotraj”). Pripovedovalec zgodbe je tudi lik v zgodbi. - Supradiegetično (nadpripovedno)
Iz latinščine supra (“nad, zgoraj, na vrhu, večje od”). V filmski pripovedi pripovedovalec, ki je onkraj zgodbe. Izraz uporabljamo praviloma za pripoved, ki vključuje gledalca in ga vgradi v samo zgodbo ali pripoved, kjer gledalec postane hkrati tudi pripovedovalec zgodbe.
notranji in zunanji pogled
Objektivna so dejstva, subjektivna so mnenja in stališča. Primer je denimo objektivna izjava “Nebo je modro” v nasprotju s subjektivno verzijo “Nebo je čudovito”. Na področju filmske pripovedi in filmskega pogleda subjektivna kamera pomeni, da spremljamo dogajanje skozi (1) vizualno ali (2) čustveno stanje določenega lika v filmu. Objektivna kamera pa je samo neodvisni opazovalec. Kot skrita ali nadzorna kamera. Objektivni pogled je tisti pri katerem smo postavljeni ob strani lika, subjektivni pogled pa tisti, kjer sodelujemo pri dogajanju in se nahajamo “znotraj” lika. Zunanji pogled je torej tisto, kar vidijo vsi liki v pripovedi. Notranji pogled tisto kar vidi samo en lik. Praviloma je to protagonist, včasih tudi antagonist. Redkeje so to stranski liki.
PRIMER: Sreča na vrvici (Jane Kavčič, 1976) – Matičeva videnja
PRIMER: Sreča na vrvici (Jane Kavčič, 1976) – Matičeva videnja
resničnost filmskega pogleda
Pogled umišljenega sveta (resničnost fikcije)
Pogled umišljenega sveta je tisti v katerem se vzpostavi fiktivni svet. Vzpostavi se sistem v katerem gledalec pristane na pravila igre, ki veljajo znotraj pripovedi. Zgodbo spremljamo skozi pravila zgodbe. Je osrednji element. To pomeni, da fiktivni svet za čas gledanja nadomesti resničnost okolja v kateri se odvija projekcija. Ključno vodilo je, da se gledalec ne sme zavedati sebe in svojega položaja znotraj “resničnega” sveta. V fiktivnem svetu obstajajo oz. so vzpostavljena pravila igre, ki jih je (1) potrebno postaviti in kot (2) se jih ne sme prekršiti brez jasnega sporočila oz. utemeljitve. Ta pravila se vzpostavijo jasno in nedvoumno. Pravila igre vključujejo: fizikalne zakonitosti, značaje likov, lokacije, …
Pogled avtorja (resničnost forme)
Pripovedna resničnost, ki gradi na videnju avtorja. Forma ima praviloma prednost pred umišljenim svetom. Pogosto konceptualni film, ki gradi na obstoječem vedenju gledalca. Gledalec obstoječe poznavane forme oz. vedenje uporabi za tolmačenje filma. Film ali del filma, ki gledalca opozori na pripovedne tehnike in jih izpostavlja z namenom interpretacije zgodbe. Gledalec se zaveda, da gleda film in občuduje avtorja in njegovo delo. Primer tega je tudi situacija v kateri avtorjev pogled nadomesti pogled določenega lik. Avtorjev pogled je poseben pogled, ki ni neposredno del zgodbe v diegetičnem smislu. Gledalca neposredno nagovarja avtor in ne liki v zgodbi. So posredno subjektivni posnetki z režiserjeve perspektive. Lahko so celo režiserjev prvoosebni pogled.[1] Konec koncev je sicer resda vsak pogled avtorjev pogled. V trenutku, ko se odloči za določen položaj kamere je posegel v pripoved. Vendar pa je z vidika pripovedi to nepomembno.
Pogled gledalca (parodična resničnost)
Mesto gledalca je bodisi vgrajeno v strukturo pripovedi ali pa je gledalec opozorjen, da spremlja umišljeni svet. To pomeni, da se gledalec bodisi zaveda svojega mesta v dvorani ali pa postane povezan z zgodbo. Njegov položaj je vgrajen v strukturo pripovedi. Zaveda se samega sebe, zaveda se, da gre samo za film. Ta pripoved je pogosto uporabljena v parodične namene. Glej tudi “preboj četrtega zidu”.
Pogled umišljenega sveta je tisti v katerem se vzpostavi fiktivni svet. Vzpostavi se sistem v katerem gledalec pristane na pravila igre, ki veljajo znotraj pripovedi. Zgodbo spremljamo skozi pravila zgodbe. Je osrednji element. To pomeni, da fiktivni svet za čas gledanja nadomesti resničnost okolja v kateri se odvija projekcija. Ključno vodilo je, da se gledalec ne sme zavedati sebe in svojega položaja znotraj “resničnega” sveta. V fiktivnem svetu obstajajo oz. so vzpostavljena pravila igre, ki jih je (1) potrebno postaviti in kot (2) se jih ne sme prekršiti brez jasnega sporočila oz. utemeljitve. Ta pravila se vzpostavijo jasno in nedvoumno. Pravila igre vključujejo: fizikalne zakonitosti, značaje likov, lokacije, …
Pogled avtorja (resničnost forme)
Pripovedna resničnost, ki gradi na videnju avtorja. Forma ima praviloma prednost pred umišljenim svetom. Pogosto konceptualni film, ki gradi na obstoječem vedenju gledalca. Gledalec obstoječe poznavane forme oz. vedenje uporabi za tolmačenje filma. Film ali del filma, ki gledalca opozori na pripovedne tehnike in jih izpostavlja z namenom interpretacije zgodbe. Gledalec se zaveda, da gleda film in občuduje avtorja in njegovo delo. Primer tega je tudi situacija v kateri avtorjev pogled nadomesti pogled določenega lik. Avtorjev pogled je poseben pogled, ki ni neposredno del zgodbe v diegetičnem smislu. Gledalca neposredno nagovarja avtor in ne liki v zgodbi. So posredno subjektivni posnetki z režiserjeve perspektive. Lahko so celo režiserjev prvoosebni pogled.[1] Konec koncev je sicer resda vsak pogled avtorjev pogled. V trenutku, ko se odloči za določen položaj kamere je posegel v pripoved. Vendar pa je z vidika pripovedi to nepomembno.
Pogled gledalca (parodična resničnost)
Mesto gledalca je bodisi vgrajeno v strukturo pripovedi ali pa je gledalec opozorjen, da spremlja umišljeni svet. To pomeni, da se gledalec bodisi zaveda svojega mesta v dvorani ali pa postane povezan z zgodbo. Njegov položaj je vgrajen v strukturo pripovedi. Zaveda se samega sebe, zaveda se, da gre samo za film. Ta pripoved je pogosto uporabljena v parodične namene. Glej tudi “preboj četrtega zidu”.
[1] Primer avtorskega pristopa je režiser Orson Welles z oddaljeno, objektivno avtorsko kamero, ki gradi na stilizaciji, širšemu razumevanju resničnosti, kot so jo sposobni koncepirati liki.
Pripovedovalec in filmski pogled
Vtis ali stopnja subjektivnost pogleda je pogojena tudi s stopnjo pogleda proti kameri. Bolj kot lik gleda stran od kamere, bolj objektiven je pogled. In obratno. Bolj kot gleda v smeri kamere, bolj je subjektiven. Kako gledalec sočustvuje z likom je v veliki meri pogojeno z bližino oziroma njegovo oddaljenostjo. Spielberg zna odlično razpostaviti igralce in s tem razmerja med njimi - upravljanje z njihovim gibanjem in premikanje kamere pa še dodatno pripomore v ustvarjanju empatije. Približevanje, oddaljevanje, ogledala in druge pripovedne tehnike, ki jih uporablja zmorejo gledalca vsakokrat znova prestaviti neposredno v središče dogajanja, na mesto izbranega lika v filmu.
AVTODIEGETIČNI POGLED (prvoosebni)
-
Direktni
-
Subjektivni
-
Notranji
<
>
Direktni pogled ponudi pripovedovalec, ki nam dovoli vstopiti v svoj svet. To pomeni, da vstopimo v njegovo glavo, dogajanje in dialoge spremljamo samo skozi njegove oči. Vidimo tisto, kar vidi, slišimo samo tisto kar sliši sam. Če je del pripovedi govorimo o prvoosebnem pripovedovalcu, če se ga drugi liki ne zavedajo govorimo o drugoosebnem ali vsevednem pripovedovalcu. V slednjem primeru je to – kot bomo povedali v nadaljevanju – lahko nevidni, idealni ali neprisotni pripovedovalec.
Direktni posnetek se pogosto uporablja v grozljivkah in drugih podobnih žanrih, ko antigonist (pošast, morilec, …) spremlja žrtev. Na ta način omogočimo gledalcu, da vidi in doživlja tisto kar doživlja lik, ne da bi razkrili okoliščine v katerih poteka dogajanje. S tem ustvarjamo potrebno napetost in pričakovanje. Gledalca oropamo informacij.
Ta pogled se na ravni posnetka večinoma ustvari z urejanjem posnetkov. Kot smo že povedali se njegov položaj vzpostavi pogosto šele s tem, da je njegov predhodnik posnetek tistega skozi čigar oči bomo spremljali dogajanje. Zato je najpogostejša tehnika tista pri kateri uporabimo najprej objektivni posnetek izbranega lika v filmu. Temu sledi direktni pogled tega lika. Pogosto na koncu dodamo ponovno posnetek lika skozi čigar oči smo spremljali dogajanje in pokažemo njegovo reakcijo na tisto kar je videl.
Smeri pogleda oziroma očesni stik je denimo še ena pripovedna tehnika s katero ustvarjamo denimo direktni pogled. Ta pogled je posnetek, ki je narejen z mesta na katerem bi stal lik, kot bi bila kamera pripeta na njegovo telo ali še pogosteje kot bi gledalec postal lik v filmu. Kot bi spremljali zgodbo skozi oči lika.
Direktni posnetki so pogosto narejeni z zornega kota nekoga ali nečesa. Lahko ponazarjajo kaj določen lik vidi. Resnično subjektivni posnetek se - za razliko od prvoosebnega pogleda – le redkokdaj uporablja. Pogosto ločijo gledalca od zgodbe, ga odtujijo, dezorientirajo, še posebej, če lik v filmu nagovarja gledalce (gledalčeva resničnost). Pogosto se zato uporabljajo v vlogi posebnega učinka.
Direktni posnetek se pogosto uporablja v grozljivkah in drugih podobnih žanrih, ko antigonist (pošast, morilec, …) spremlja žrtev. Na ta način omogočimo gledalcu, da vidi in doživlja tisto kar doživlja lik, ne da bi razkrili okoliščine v katerih poteka dogajanje. S tem ustvarjamo potrebno napetost in pričakovanje. Gledalca oropamo informacij.
Ta pogled se na ravni posnetka večinoma ustvari z urejanjem posnetkov. Kot smo že povedali se njegov položaj vzpostavi pogosto šele s tem, da je njegov predhodnik posnetek tistega skozi čigar oči bomo spremljali dogajanje. Zato je najpogostejša tehnika tista pri kateri uporabimo najprej objektivni posnetek izbranega lika v filmu. Temu sledi direktni pogled tega lika. Pogosto na koncu dodamo ponovno posnetek lika skozi čigar oči smo spremljali dogajanje in pokažemo njegovo reakcijo na tisto kar je videl.
Smeri pogleda oziroma očesni stik je denimo še ena pripovedna tehnika s katero ustvarjamo denimo direktni pogled. Ta pogled je posnetek, ki je narejen z mesta na katerem bi stal lik, kot bi bila kamera pripeta na njegovo telo ali še pogosteje kot bi gledalec postal lik v filmu. Kot bi spremljali zgodbo skozi oči lika.
Direktni posnetki so pogosto narejeni z zornega kota nekoga ali nečesa. Lahko ponazarjajo kaj določen lik vidi. Resnično subjektivni posnetek se - za razliko od prvoosebnega pogleda – le redkokdaj uporablja. Pogosto ločijo gledalca od zgodbe, ga odtujijo, dezorientirajo, še posebej, če lik v filmu nagovarja gledalce (gledalčeva resničnost). Pogosto se zato uporabljajo v vlogi posebnega učinka.
Subjektivni pogled je tisti pri katerem spremljamo dogajanje skozi likovo izkušnjo. To pomeni, da na ravni pripovedi vidimo samo tisto, kar ve on sam. Vendar pa pri tem nismo omejeni na njegova čutila. Poznamo lahko tudi misli in namene drugih likov – a samo tisto, kar je poznano pripovedovalcu. Zavedamo se obstoja drugih oseb, spremljamo lahko celo situacije v katerih se pripovedovalec ne pojavlja, a samo z utemeljitvijo – pripovedovalec nam mora povedati, da je bil o dogajanju, ki ga spremljamo obveščen in da se ga zaveda. Pri tem ne more pripovedovati o stvareh za katere domneva razen, če nas na to opozori. Mora biti jasno označeno kdaj in kje je zvedel za dogodke o katerih pripoveduje.
Pri tem pogledu ima pripovedovalec omejen dostop do informacij glede na like, dogodke, dogajanje, kraje, misli, pogovore ipd. Subjektivni pogled je slog snemanja, ki omogoča gledalcem, da spremljajo zgodbo posredno skozi doživljanje, vedenje bodisi lika v filmu (umišljena resničnost) ali ustvarjalca (avtorjeva resničnost). To pride še posebej do izraza kadar je kamera blizu smeri pogleda določenega lika.
Subjektivni posnetek pogosto bodisi postavi kamero tja, od koder naj bi opazoval lik v zgodbi (prvoosebni posnetek je torej subjektivni pogled) ali pa postavi gledalca v položaj ZNOTRAJ dogajanja, tudi če ne namesto določenega lika v filmu.
Pripoved praviloma poteka v prvi osebi, toda kamera in z njo gledalec sta lahko postavljena kot pri katerem drugem objektivnem opazovalcu. Gledalec v tem primeru lahko spremlja samo misli ali notranja čustva prvoosebnega pogleda izbranega lika v filmu. Omejeni smo na misli in notranja čustvena stanja zgolj enega lika. Za vse ostale like lahko gledalec samo sliši kaj govorijo in vidi tisto kar počnejo – če so prisotni.
PRIMER:
37,2 zjutraj (Bety Blue, Jean Jacques Beneix, 1986)
Pri tem pogledu ima pripovedovalec omejen dostop do informacij glede na like, dogodke, dogajanje, kraje, misli, pogovore ipd. Subjektivni pogled je slog snemanja, ki omogoča gledalcem, da spremljajo zgodbo posredno skozi doživljanje, vedenje bodisi lika v filmu (umišljena resničnost) ali ustvarjalca (avtorjeva resničnost). To pride še posebej do izraza kadar je kamera blizu smeri pogleda določenega lika.
Subjektivni posnetek pogosto bodisi postavi kamero tja, od koder naj bi opazoval lik v zgodbi (prvoosebni posnetek je torej subjektivni pogled) ali pa postavi gledalca v položaj ZNOTRAJ dogajanja, tudi če ne namesto določenega lika v filmu.
Pripoved praviloma poteka v prvi osebi, toda kamera in z njo gledalec sta lahko postavljena kot pri katerem drugem objektivnem opazovalcu. Gledalec v tem primeru lahko spremlja samo misli ali notranja čustva prvoosebnega pogleda izbranega lika v filmu. Omejeni smo na misli in notranja čustvena stanja zgolj enega lika. Za vse ostale like lahko gledalec samo sliši kaj govorijo in vidi tisto kar počnejo – če so prisotni.
PRIMER:
37,2 zjutraj (Bety Blue, Jean Jacques Beneix, 1986)
Notranji svet junaka. Vidimo tisto kar se odvija v njegovi glavi. Ta pogled je praviloma hkrati tudi avtorjev pogled. Avtor za nas interpretira likovo doživljanje, toda ne izstopa. Ne prepoznamo avtorja kot pripovedovalca ali komentatorja dogajanja. Najpogostejši pristopi so:
PRIMER
Reševanja vojaka Ryana (Saving Private Ryan, Steven Spielberg, 1997). Izkrcanje v Normandiji, po eksploziji granate.
- spomin
- notranji glas
- namišljeni zvok
- popačen glas
- branje zapisanega
- sanje, spomin, halucinacije
- izkrivljena perspektiva, posebni učinki
PRIMER
Reševanja vojaka Ryana (Saving Private Ryan, Steven Spielberg, 1997). Izkrcanje v Normandiji, po eksploziji granate.
HETERODIEGETIČNI POGLED (objektivni ali drugoosebni)
Objektivni pogled opisuje zgodbo z oddaljenosti. Gledalec vidi stvari, ki liku sicer ne bi mogle biti znane. Ve za dogajanja in prisostvuje dialogom drugih likov. Lahko je sicer del zgodbe, vendar praviloma ta pripoved poteka kot drugoosebna pripoved.
-
Nevidni
-
Idealni
<
>
Pri objektivnem pogledu spremljamo zgodbo skozi stranski pogled (sideline). Gledalci spremljajo zgodbo in dogajanje skozi oči NEVIDNEGA OPAZOVALCA, kot če bi prisluškovali. Direktorji fotografije in snemalci, režiserji in drugi načrtovalci imenujejo ta pogled, pogled skrite kamere. IGRALCI nikoli ne pogledajo v kamero. Nevidni opazovalec ne stoji nujno na mestu idealnega opazovalca. V tem primeru so lahko liki dominantni – vedo več kot gledalec. Tehniko uporabljamo predvsem z namenom ustvarjanja suspenza in prikrivanja informacij. Nevidni opazovalec je del zgodbe oz. bi bil del zgodbe, če bi se ga liki zavedali. Najpogostejša tehnika je “pogled preko rame”. Steadicam sekvence so tipičen primer tega pripovedovanja. Ta pripoved poteka v obliki neprekinjenega posnetka. Lahko bi bil del zgodbe in je podrejen fizikalnim zakonitostim umšljenega sveta.
Teoretično lahko pride do preboja četrte stene (liki se zavedo nevidnega lika) – v tem primeru se liki zavedajo prisotnosti kamere/gledalca. Toda ne gre za lik, ki bi bil del pripovedi. V zgodbo vstopi samo v trenutku dogajanja, potem jo zapusti. Drugi liki se ga ne zavedajo več in nanj pozabijo.
Teoretično lahko pride do preboja četrte stene (liki se zavedo nevidnega lika) – v tem primeru se liki zavedajo prisotnosti kamere/gledalca. Toda ne gre za lik, ki bi bil del pripovedi. V zgodbo vstopi samo v trenutku dogajanja, potem jo zapusti. Drugi liki se ga ne zavedajo več in nanj pozabijo.
Da bi lahko razumeli položaj idealnega opazovalca se je potrebno spomniti, da filmski pogled nadgrajuje pogled obiskovalca gledališke predstave. Že od samih začetkov filmske umetnosti je to prvi pogled, ki so ga izkusili gledalci. Preprosto povedano – predstavljate si, da sedite na idealnem sedežu v gledališču in opazujete dogajanje. To je objektivni pogled in to je mesto idealnega opazovalca. Idealni opazovalec je torej posebna kategorija objektivnega opazovalca, kjer je gledalec postavljen v situacijo neprisotnega lika, in je podrejen fizikalnim zakonitostim umišljenega sveta. Lahko spremlja zmaja med letom, kot bi bil še en zmaj. Ta opazovalec je praviloma uporabljen na ravni posnetka. Redkeje prizora ali celo sekvence. Pri slednjem primeru že govorimo o avtorjevi resničnosti.
Spielberg je v svojem nagovoru učiteljem (Steven Spielberg: Interviews) na vprašanje kam postaviti kamero odgovoril: ”Postavim jo tja, od koder opazujem dogajanje med vajami!” To je mesto idealnega opazovalca. Gledalec vedno vidi osrednji del dogajanja ali motiva. Ima prednost pred drugimi liki. Režiser oz. avtor je v tem primeru v službi gledalca. Zanj prihrani najboljši sedež. Drugi liki se ne zavedajo idealnega položaja v posnetku. Iz tega izhaja dominantnost gledalca pred liki. Za razliko od nepristranskega opazovalca je ta pogled prihranjen za posnetek. Vezan je torej na neprekinjeno dogajanje. Idealni opazovalec JE DEL DOGAJANJA. Gre za primer, kjer denimo gledalcu razkrijemo določeno stvar, osebo ali dogajanje, ki pa se ga liki ne zavedajo. Denimo časovno bombo, ki odšteva čas. Liki jo iščejo, gledalcu pa razkrijemo njeno lokacijo.
Spielberg je v svojem nagovoru učiteljem (Steven Spielberg: Interviews) na vprašanje kam postaviti kamero odgovoril: ”Postavim jo tja, od koder opazujem dogajanje med vajami!” To je mesto idealnega opazovalca. Gledalec vedno vidi osrednji del dogajanja ali motiva. Ima prednost pred drugimi liki. Režiser oz. avtor je v tem primeru v službi gledalca. Zanj prihrani najboljši sedež. Drugi liki se ne zavedajo idealnega položaja v posnetku. Iz tega izhaja dominantnost gledalca pred liki. Za razliko od nepristranskega opazovalca je ta pogled prihranjen za posnetek. Vezan je torej na neprekinjeno dogajanje. Idealni opazovalec JE DEL DOGAJANJA. Gre za primer, kjer denimo gledalcu razkrijemo določeno stvar, osebo ali dogajanje, ki pa se ga liki ne zavedajo. Denimo časovno bombo, ki odšteva čas. Liki jo iščejo, gledalcu pa razkrijemo njeno lokacijo.
OMNIDIEGETIČNI POGLED (vseeosebni)
-
Neprisotni
-
Prisotni
-
Totalni
<
>
Za razliko od subjektivnega opazovalca ta opazovalec pogosto ni vezan na posnetek temveč na prizor ali sekvenco. Izbere si položaj s katerega bo opazoval dogajanje. Ta položaj poljubno spreminja od posnetka do posnetka ali tudi znotraj posnetka. Sledi različnim likom v pripovedi. Uporablja različne poglede. Ta namišljeni oziroma predpostavljeni opazovalec – vsaj kar zadeva pripoved – NI DEL DOGAJANJA. Liki ali dogodki z njim ne morejo biti povezani. Sedi denimo na zunanjem ogledalu premikajočega se avtomobila in opazuje pogovor v avtu. Pritrjen je na odbijač avtomobila ali kljun letala. V filmu je večina posnetkov narejenih s to pripovedno tehniko.
Pri tem pogledu lahko vidimo in vemo tudi stvari, ki jih drugi liki v filmu ne vedo ali ne poznajo. Niti jih ne morejo izkusiti znotraj fizične resničnosti umišljenega sveta. Noben posnetel seveda ni povsem objektiven. Že sama izbira lokacije in časa daje prednost tistemu kar je v danem trenutku na prizorišču. Objektivni posnetek je tisto kar gledalec vidi BREZ STILIZACIJE.
Pri objektivnem pogledu pa gledalec ne more spremljati nobenih notranjih misli ali občutek, izkušenj ipd. Namesto tega lahko spremlja samo dogajanje in dialoge. Predstavljajte si kamero, ki snema nek dogodek. Kamera ne more posneti misli prisotnih ali njihovih namenov, njihovih čustev, vedenja in izkušenj. Spremlja lahko samo tisto kar rečejo ali naredijo.
Posnetek zasledovanja, kjer dogajanje spremljamo iz avta (ne pa nujno z vidika likov) je torej totalni pogled, saj gledalca umešča v samo dogajanje.
Pri tem pogledu lahko vidimo in vemo tudi stvari, ki jih drugi liki v filmu ne vedo ali ne poznajo. Niti jih ne morejo izkusiti znotraj fizične resničnosti umišljenega sveta. Noben posnetel seveda ni povsem objektiven. Že sama izbira lokacije in časa daje prednost tistemu kar je v danem trenutku na prizorišču. Objektivni posnetek je tisto kar gledalec vidi BREZ STILIZACIJE.
Pri objektivnem pogledu pa gledalec ne more spremljati nobenih notranjih misli ali občutek, izkušenj ipd. Namesto tega lahko spremlja samo dogajanje in dialoge. Predstavljajte si kamero, ki snema nek dogodek. Kamera ne more posneti misli prisotnih ali njihovih namenov, njihovih čustev, vedenja in izkušenj. Spremlja lahko samo tisto kar rečejo ali naredijo.
Posnetek zasledovanja, kjer dogajanje spremljamo iz avta (ne pa nujno z vidika likov) je torej totalni pogled, saj gledalca umešča v samo dogajanje.
Poznamo samo en del zgodbe - uporablja samo njegov pogled, ne razkrije vsega. Pripovedovalec je nad zgodbo. Lahko je vključen v del zgodbe. Smo pretežno zunaj dogajanja, gledamo s subjektivnim pogledom pripovedovalca, dokumentarni slog, cinema verite, … Pripovedovalec v sliki, ki ni del zgodbe.
PRIMER:
Sunset Bulevard
PRIMER:
Sunset Bulevard
Totalni pripovedovalec je tisti pri katerem si delimo notranji svet lika. Najpogosteje gre za prikaz notranjega sveta lika v filmu – bodisi v obliki prvoosebne ali drugoosebne pripovedi. Halucinacje, sanje, onesvečenje, omamljenost, … gre torej za različna psihična stanja likov, ki jih upodobi v resnici avtor. Pri tej pripovedi torej avtor prevzame mesto pripovedovalca, vendar to stori v imenu lika. Liku pomaga pri pripovedovanju. Praviloma v trenutku, ko lik to sposobnost izgubi. Oziroma ko pri gledalcih izgubi verodostojnost. Praviloma tudi avtor vstopi samo začasno in ne da bi posebej opozarjal gledalca na to. Pri tem tipu pripovedi se še vedno ohranja iluzija filmske resničnosti, gledalec se ne sme zavedati svojega mesta v dvorani oziroma svojega razmerja do pripovedi.
V resnici sevda spremljamo samo avtorjevo ponazoritev doživljanja lika v filmu. Ta pogled nam razkriva kaj lik v filmu misli ali čuti. Pri tem za dosego tega cilja lahko uporabimo vsa izrazila, ki jih imamo na razpolago. Lahko posežemo po gibanju kamere (kamera je stresena), lahko uporabimo določen tip osvetlitve, zvočne ali vizualne posebne učinke, lahko spreminjamo nastavitve kamere (vsiljena perspektiva, spreminjamo vidni kot, zameglimo sliko, …), lahko spreminjamo izreze, uporabljamo montažo in urejanje posnetkov. Katerakoli pripovedna tehnika lahko služi temu, da z njo ponazorimo tisto kar doživlja lik v filmu. Vendar z njimi ponazarjamo čustveno stanje, stališča, namene ali čutenje enega samega lika.
Na splošno totalni pogled pomeni, da opazujemo prizor skozi čustva določenega lika v zgodbi (resničnost avtorja) ali skozi njegove oči (umišljena resničnost). Skozi ta pogled izkusimo vse in se naučimo vsega, skupaj z junakom. Ne vidimo tistega, česar ne vidi ali ve lik v zgodbi. Totalni posnetek ali pogled pomeni, da je gledalec del dogajanja IN hkrati tudi oči določenega lika.
Mojster totalnega pogleda je denimo Steven Spielberg. V njegovih filmih pogosto čutenje določenega lika določa bližina. Bližje kot smo liku v filmu, bolj intenzivno ponazarja njegova občutja. Poseben primer tega je tudi t.i. Spielbergov pogled.
V resnici sevda spremljamo samo avtorjevo ponazoritev doživljanja lika v filmu. Ta pogled nam razkriva kaj lik v filmu misli ali čuti. Pri tem za dosego tega cilja lahko uporabimo vsa izrazila, ki jih imamo na razpolago. Lahko posežemo po gibanju kamere (kamera je stresena), lahko uporabimo določen tip osvetlitve, zvočne ali vizualne posebne učinke, lahko spreminjamo nastavitve kamere (vsiljena perspektiva, spreminjamo vidni kot, zameglimo sliko, …), lahko spreminjamo izreze, uporabljamo montažo in urejanje posnetkov. Katerakoli pripovedna tehnika lahko služi temu, da z njo ponazorimo tisto kar doživlja lik v filmu. Vendar z njimi ponazarjamo čustveno stanje, stališča, namene ali čutenje enega samega lika.
Na splošno totalni pogled pomeni, da opazujemo prizor skozi čustva določenega lika v zgodbi (resničnost avtorja) ali skozi njegove oči (umišljena resničnost). Skozi ta pogled izkusimo vse in se naučimo vsega, skupaj z junakom. Ne vidimo tistega, česar ne vidi ali ve lik v zgodbi. Totalni posnetek ali pogled pomeni, da je gledalec del dogajanja IN hkrati tudi oči določenega lika.
Mojster totalnega pogleda je denimo Steven Spielberg. V njegovih filmih pogosto čutenje določenega lika določa bližina. Bližje kot smo liku v filmu, bolj intenzivno ponazarja njegova občutja. Poseben primer tega je tudi t.i. Spielbergov pogled.
HOMODIEGETIČNI POGLED (SAMOOSEBNI, AVTORJEV)
Samoosebna pogled je tisti kjer je avtorjev pogled bolj pomemben kot sama zgodba. Bolj pomembno postane KAKO je zgodba podana. Govorimo torej o primarnosti sižeja pred fabulo. Forma ima prednost pred vsebino, avtor uporablja formo s katero usmeri pozornost na vsebino. Forma je lahko: kontrapunktna, harmonična. Konceptualni film.
-
Ekskluzivni
-
Subjektivni
<
>
Avantgardni in kepserimentalni film.
Gledalec je del zgodbe.
SUPRADIEGETIČNI POGLED (Nadosebni)
Nadosebni pogled oz. preboj četrtega zidu ali tudi neposredni nagovor (direct address) (vir: https://vimeo.com/60845952) je izraz, ki se nanaša na navidezno mejo med gledalcem in filmsko resničnostjo. Nanaša se na trenutek v katerem se lik v filmu zave svojega obstoja znotraj filmske resničnosti oziroma se zave, da ni resničen in na takšen ali drugačen način na to opozori gledalca. Izraz “četrti zid” izhaja iz gledaliča, ki je tradicionano omejeno s tremi zidovi – četrti zid predstavlja občinstvo. Pri tem se igralci (1) lahko zavedajo, da so fikcija in komentirajo to stanje, (2) lahko je preboj zidu del pripovedi (denimo v filmu Ferris Buller’s Day Off) ali pa se igralci (3) ne zazvedajo svoje filmske resničnosti. V tem primeru četri zid prebije avtor (to tehniko v svojih filmih pogosto uporablja Mel Broks).
Navodila za uporabo
Čeprav tovrstni preboj najpogosteje srečamo pri video igricah lahko v to kategorijo umestimo tudi grafiko in navodila za gledalce. Gre za točkov kateri filmska zgodba nagovori gledalce. Tovrstnemu pristopu je najbližje tretjeosebna pripoved (nediegetičen zvok), ki gledalca neposredno umešča v filmski prostor in čas. Dober primer je Prosti dan Ferrisa Bullerja (Ferris Buller’s Day Off).
Komentar dogajanja v dvorani
Pri tovrstnem preboju igralci ali pripoved komentirajo navidezno početje gledalcev. Primer za to je denimo odjavna špica filma Simpatija. Pogosto se v tem primeru liki dvignejo nad gledalca. Gledalec je v podrejenem položaju, saj ne more v resnici intervenirati oziroma sodelovati.
Lik, ki se zaveda samega sebe
Gre za situacijo v kateri se liki v filmu zavedo svojega obstoja znotraj filmske resničnosti. Reagirajo s stališča pripovedi, pogosto na samo pripoved ali neosebnega pripovedovalca. Ta slog je pogost predvsem v sitcomih.
Nagovor občinstva
Gre za najpogostejši preboj četrtega zidu v filmu. Liki v filmu pogledajo ali nagovorijo gledalce. Lahko jim razložijo določen vidik zgodbe, jih naredijo za partnerje (pomežik), komentirajo svoj položaj, … najpogosteje se ta tehnika nanaša na nemoč lika, da bi sprejel ali spremenil svojo zapisano usodo.
Notranje šale
Preboj zidu v tem primeru izhaja iz poznavanje konteksta. Govorimo o situacijah v katerih se liki v filmu sklicujejo na določen film, epizodo v seriji ali drug drugega opzoorijo na neprimernost njihovega početka. Denimo, da v grozljivki/komediji/parodiji lik v filmu tik pred brutalno usmrtitvijo nagovori svojega morilca naj bo human, ker oddajo gledajo maldoletniki.
Tehnologija in pripovedni postopki
Pri tovrstnem preboju četrtega zidu gre predvsem za avtojrev pristop, liki v filmu se preboja ne zavedajo, anmenjen je le gledalcem, da jih opozori na filmsko resničnost. To je lahko kamera, ki razbije okno v filmu Robin Hood: Možje v pajkicah (Robin Hood: man in Tights, mel Brook, 1993), poškodovan snemalec zvoka v filmu Vesoljske žogice (Spaceballs, Mel Brooks, 1987) ali letali, ki razbije najavno špico v filmu Ali je pilot v letalu (Airplane! Jim Abrahams, David Zucker, Jerry Zucker, 1980).
Čeprav tovrstni preboj najpogosteje srečamo pri video igricah lahko v to kategorijo umestimo tudi grafiko in navodila za gledalce. Gre za točkov kateri filmska zgodba nagovori gledalce. Tovrstnemu pristopu je najbližje tretjeosebna pripoved (nediegetičen zvok), ki gledalca neposredno umešča v filmski prostor in čas. Dober primer je Prosti dan Ferrisa Bullerja (Ferris Buller’s Day Off).
Komentar dogajanja v dvorani
Pri tovrstnem preboju igralci ali pripoved komentirajo navidezno početje gledalcev. Primer za to je denimo odjavna špica filma Simpatija. Pogosto se v tem primeru liki dvignejo nad gledalca. Gledalec je v podrejenem položaju, saj ne more v resnici intervenirati oziroma sodelovati.
Lik, ki se zaveda samega sebe
Gre za situacijo v kateri se liki v filmu zavedo svojega obstoja znotraj filmske resničnosti. Reagirajo s stališča pripovedi, pogosto na samo pripoved ali neosebnega pripovedovalca. Ta slog je pogost predvsem v sitcomih.
Nagovor občinstva
Gre za najpogostejši preboj četrtega zidu v filmu. Liki v filmu pogledajo ali nagovorijo gledalce. Lahko jim razložijo določen vidik zgodbe, jih naredijo za partnerje (pomežik), komentirajo svoj položaj, … najpogosteje se ta tehnika nanaša na nemoč lika, da bi sprejel ali spremenil svojo zapisano usodo.
Notranje šale
Preboj zidu v tem primeru izhaja iz poznavanje konteksta. Govorimo o situacijah v katerih se liki v filmu sklicujejo na določen film, epizodo v seriji ali drug drugega opzoorijo na neprimernost njihovega početka. Denimo, da v grozljivki/komediji/parodiji lik v filmu tik pred brutalno usmrtitvijo nagovori svojega morilca naj bo human, ker oddajo gledajo maldoletniki.
Tehnologija in pripovedni postopki
Pri tovrstnem preboju četrtega zidu gre predvsem za avtojrev pristop, liki v filmu se preboja ne zavedajo, anmenjen je le gledalcem, da jih opozori na filmsko resničnost. To je lahko kamera, ki razbije okno v filmu Robin Hood: Možje v pajkicah (Robin Hood: man in Tights, mel Brook, 1993), poškodovan snemalec zvoka v filmu Vesoljske žogice (Spaceballs, Mel Brooks, 1987) ali letali, ki razbije najavno špico v filmu Ali je pilot v letalu (Airplane! Jim Abrahams, David Zucker, Jerry Zucker, 1980).
Posnetek predavanja
Opis vsebine
Samostojno delo
Vaje